Künstliche Räume. Die Rückkehr des Ästhetischen

 

Hannah Stegmayer

Im Rückblick auf die letzte Dekade der künstlerischen Entwicklung Elisabeth Mehrls fallen zwei wesentliche Aspekte auf: die zunehmend installativen Arbeiten sowie die Rückkehr einer beinahe technischen Ästhetik, die kaum noch an die elementaren Gefäßbilder der jungen Künstlerin erinnern. Beide Tatsachen drücken sich formal und konzeptuell aus, d.h. sie sind sowohl Ergebnis als auch Grundlage der Arbeiten und haben große Zyklen entstehen lassen, welche diese Themen immer wieder bearbeiten und neu beleuchten. Sie spielen mit der Erwartung des Betrachters, befriedigen und enttäuschen sie, wecken große Sehnsüchte und weisen deren Befriedigung dennoch zurück.

Im Jahr 1999 entstand die Installation rosegarden, eine Arbeit, welche einen heimlichen Blick in den Garten der Sehnsüchte zulässt. Die Künstlerin versieht einen eingefriedeten, unzugänglichen Galerie-Garten mit einem Sehschlitz. Der Blick öffnet sich auf ein verwildertes Rasenstück mit systematisch angeordneten Kunstrosen. Der Garten wird dadurch umgedeutet in einen Garten Eden, einen Ort des Schönen, des Friedens und der Verlockung, denn der begrenzte Blick ergänzt das Sichtbare zu einem paradiesischen Phantasma, dessen Zugang versperrt bleibt. Hier verwischt die Grenze zwischen Wirklichkeit und Künstlichkeit, und das künstlich inszenierte Panorama bleibt ein Trugbild. Abgesehen vom ikonographischen Hinweis auf das Mariengärtlein oder den Rosenhag setzt hier die Verwendung der Rose als Ikonografie des Schönen und Idealen ein, die in Verbindung mit Voyeurismus in einen Kunstraum lockt, der Wunschträume, Begehren, ungestellte Sehnsucht und Traum symbolisiert. Diese Verbindung ist jedoch erst dann komplett, wenn man an ihr die Idee von Täuschung, Schein und Illusion wahrnimmt. Elisabeth Mehrl zeigt dies, indem sie mit Bühnenelementen arbeitet, die quasi als Kulissen dienen und das große Theater der Blendung inszenieren. Dabei gelingt es ihr, den Betrachter zu manipulieren, der dorthin denkt, wohin seine Aufmerksamkeit gelenkt wird. Diese Idee der Autorität des Künstlers taucht bereits bei Marcel Duchamp auf, der mit ähnlichen Mitteln - dem Blick durch eine Türöffnung - operiert, um den Betrachter zu lenken.

Wenn Elisabeth Mehrl im Kunstverein Rosenheim für ihre Installation Ideale den Boden komplett mit rotem Teppichboden belegt und große Wandabschnitte rot einfärbt, verwandelt sie den Ausstellungsraum in einen Kunstraum, der sich als außergewöhnlicher Ort vom alltäglichen Raum abhebt. Der Betrachter betritt eine andere Welt, er befindet sich mit dem Betreten des Teppichs direkt im Kunstwerk und wird zu einem Teil desselben. Die Erfahrung ist eine andere als beim Betrachten eines Kunstwerks aus der Distanz. Auch die Exponate, unterschiedlich große und in unterschiedlicher Höhe angebrachte Tafelbilder mit Schmuckstücken, verändern hier ihre Qualität. Als isoliert auf den Flächen schwebende Details wirken sie verfremdet, rücken in eine Distanz, die keine Greifbarkeit ermöglicht. Sie entrücken gewissermaßen und werden in ihrer Fremdheit als Surrogate unserer Wünsche sichtbar. Sie sind also nur Ersatzstücke, entziehen sich einer weiteren Interpretation und Spekulation und demonstrieren in einer ungeheuren Perfektion des Stofflichen und Räumlichen ihren Blendwerkcharakter. Dies drückt sich formal durch die Schichtung des Farbauftrags aus, welcher die dargestellten Gegenstände gleichzeitig illusionistisch als plastische Gebilde modelliert und dazu eine tatsächliche Räumlichkeit erzeugt. Der Betrachter nimmt nicht nur einen Bildraum wahr, der mit malerischen Mitteln erzeugt wurde, sondern die Tafelbilder haben eine wirkliche Tiefe. Elisabeth Mehrl erreicht dies durch wiederholtes hauchdünnes Übermalen und wieder Nachmodellieren der dargestellten Gegenstände, und der Blick taucht dadurch geradezu in den Bildraum ein. Diese Schichtung ist also ein raffiniertes Täuschungsmanöver mit Bildraum und tatsächlichem Raum oder Räumlichkeit.
Was sich hier abspielt, ist das Wechselspiel aus Augentäuschung und inhaltlichem Verweischarakter der Bilder, die zunächst als reiner Schmuck oder als Dekorum wahrgenommen werden, dann vielleicht einen Hinweis auf weibliche Wunschträume geben und bei zunehmender Beschäftigung mit der Bilderzeugung, mit den malerischen Mitteln also, sich als Illusion entpuppen. Man findet in der Darstellung unnützer, überflüssiger Gegenstände, wie er durch den Begriff des Dekorum sich kaum deutlicher bezeichnen lässt, einen Überschuss über das Alltägliche, der aber zugleich zu einer zunehmenden Desillusionierung führt.

Es fallen einem Bespiele aus der Verhaltenspsychologie ein, die ähnliche Phänomene im Paarungsverhalten von Lebewesen konstatiert. Hier signalisiert der Überfluss genetisch positiver Merkmale des Partners einen Fortbestand der Nachkommen. In der menschlichen Spezies drückt sich dies in Statussymbolen aus, die dazu angetan sind, genetische Defizite zu kompensieren und einen Überschuss zu simulieren.

Wenn Elisabeth Mehrl das Schöne darstellt, greift sie auf die beiden Symbole Ring und Rose zurück. Beide scheinen zunächst sehr leicht fassbar, sie sind mit den Attributen Reinheit, Liebe, Treue belegt und in unserem Kulturkreis nicht fremd. Wäre ein Symbol jedoch ganz klar, dann wäre es keines mehr. Es muss also etwas mit zum Schwingen bringen, das sich nicht eindeutig fassen lässt. Die Wandarbeit Jede Geduld hat ein Ende besteht aus Rosenköpfen, die in Kreisform zu einem Schriftzug gesteckt wurden. Die Verbindung von Text und Bild mit dem Rosenmotiv erzeugt einen Mehrwert an Bedeutung, der im Rahmen einer weiblichen Ästhetik an Stickarbeiten erinnert oder an das Omen ausgezupfter Blumenblätter (Er liebt mich, erliebt mich nichtů) oder aber an Hinhaltetaktiken raffinierter Liebhaber.
Hier ist jede Deutung erlaubt, jede ist von der Künstlerin gemeint und ist doch nur begrenzt offen, denn auch in diesem Fall macht Elisabeth Mehrl eine Aussage, die jenseits der romantischen Verklärung sehr nüchtern und sachlich auf die banale, bereits desillusionierte Realität verweist.

Die konzeptuellen Arbeiten aus seriell angeordneten Namen bedeutender Rosenzüchtungen hingegen fassen die Rose als biologisches, wissenschaftliches Objekt, das derart kategorisiert und katalogisiert zunächst ihrer Poesie enthoben scheint, diese jedoch durch die Benennung wieder zurück erhält. "Jeanne d'Arc" oder "Casanova" oder gar "Princess of Wales" als Widmungsnamen geben dem Untersuchungsgegenstand eine Aura zurück, die weit über den Gegenstand hinausreicht. Unter diese Namen mischen sich nun Eigenschaften, die man mit der Rose üblicherweise nicht verbinden würde wie "Pretty Bad" oder "Just Ugly". Diese Diskrepanz relativiert die uneingeschränkte Poesie des Gegenstandes und setzt ihn auf eine sachliche Position zurück. Mit der Poetisierung erfolgt also gleichzeitig eine Ironisierung, ein Stück romantische Ironie also, das keinen Zweifel offen lässt.

Innerhalb der einzelnen Serien findet Elisabeth Mehrl also zahlreiche Variationen der Kernthemen, die kaum zu erschöpfen sind.
Angeschnittene Schmuckstücke, die damit aus dem Bild zu verschwinden scheinen, führen den Betrachter über den Bildraum hinaus in einen gedachten Raum, der über das Bild und seine Abbildlichkeit hinausführt. Als Ausschnitte haben die Tafelbilder hier den Charakter von Fenstern.
Mehrteilige Bilder setzen rapportartige Endlosmuster neben illusionistische Abbildungen und haben die Funktion von Suchbildern, denn beinahe gleichartige Gebilde wollen vom Betrachter auf Gleichartigkeit überprüft werden. Dabei wird das Wechselspiel zwischen mimetischer Plastizität und ornamentaler Flächigkeit noch einmal neu entwickelt. Die Wandarbeit Im Reich der Dinge I kombiniert Malerei und Siebdruck und spielt inhaltlich mit Suche und Begehren, indem das Labyrinth sich als ständiger Störfaktor beim Zugriff auf die dargestellten Dinge in Erinnerung bringt. Wenn die Ornamentstruktur, die man als kunstvolle Erfindung kennt, sich jedoch als mikroskopische Zellstruktur entpuppt, wie in der 14-teiligen Arbeit Von den Sehnsüchten, muss man das Verhältnis zwischen Realität und künstlerischer Erfindung noch einmal neu überdenken. Mehrteilige Arbeiten sind bei Elisabeth Mehrl also häufig als Reflex unterschiedlicher Realitätsebenen zu sehen.

Das Schöne als künstlerische Kategorie ist weitgehend aus der Kunst verschwunden und der Darstellung des Wahren gewichen. Politische Kunst, die Ausweitung der künstlerischen Mittel, der Ausdruck des Authentischen, des Kreatürlichen oder Existenziellen sind an ihre Stelle getreten. Was geschieht also, wenn, wie im Falle der Arbeiten Elisabeth Mehrls, diese Kategorie wieder auftaucht? Unreflektiert wäre sie nicht mehr als bloßer Kitsch. Als künstlerisches Konzept jedoch thematisiert sie diese Tatsache.
Elisabeth Mehrl kann auf das barocke trompe l'oeuil zurückgreifen, das sehr explizit konzeptuell ausgerichtet ist. Nichts bleibt hier dem Zufall überlassen, der Betrachter wird im äußersten Maße manipuliert und geblendet. Wenn er dies mit Lust wahrnimmt, wird er sich seiner Schwachstellen deutlich bewusst und kann sie akzeptieren. Kunst übertreibt immer die Realität, überspitzt sie also und kann sie somit erst in scharfen Konturen zeigen. Der Rückgriff auf einen Ästhetizismus der Darstellung, das l'art pour l'art der Installationen und Wandarbeiten Elisabeth Mehrls ist kein Verweis auf das Eigentliche mehr, sondern lenkt davon ab. Im Grunde ist es eine Kunstform der Existenz, eine artifizielle Spielform, die einem Rollen- oder Maskenspiel gleicht.

Dass in der aktuellen Ausstellung gerade die plakativ illusionistischen Arbeiten den Effekt der Täuschung am intensivsten vermitteln, ist ein erstaunliches Phänomen. Gerade dort, wo das Malerische sich relativ markant zurückmeldet, wo Plastizität durch einfache Tricks erzeugt wird, die durchaus offensichtlich als Pinselstrich und Farbe in Erscheinung treten, wirkt die Blendung verblüffend direkt. Runde Perlen und schlangenartige Gebilde sind überwältigend präsent und öffnen eine neue Perspektive in der Malerei Elisabeth Mehrls. Schließlich muss diese Wende für den Betrachter und für die Künstlerin gleichermaßen überraschend sein. Sie ermöglicht einen Übergang in das große Format, garantiert starke Fernwirkung und führt von der Miniatur oder der minutiösen Detailliertheit zur großen Geste.

Kiefersfelden, September 2006